Naisten asema klassisessa musiikissa on lopullisesti kohentunut vasta 2000-luvulla. Itse opiskelin muusikoksi autuaan tietämättömänä, kuinka paljon naiset ovat säveltäneet ammattimaisesti vuosisatojen ajan ja kuinka totaalisia ovat olleet rajoitteet heidän sävellystyönsä julkisuuden estämiseksi. Onneksi tietoa on nyt paljon saatavilla ja halusin itsekin koota konserttiohjelman, jossa esitetään vain naissäveltäjien musiikkia. Säveltäjäesittelyissä saa kurkistaa eri aikakauden ihmisten elämään yleisemminkin, ja tämän koin erityisen tärkeäksi järjestäessäni koululaiskonsertin. Näiden naissäveltäjien elämä kautta ehkä konkretisoitui oppikirjoja perusteellisemmin sukupuolittaminen, rodullistaminen, luokittelu yhteiskunnallisen aseman mukaan ja moni muu sellainen asia, joka jää meille vieraaksi siinä, mitä se olisi oikeasti vaikuttanut minun elämässäni, jos olisin elänyt tuolloin ja tuona henkilönä. Naiset kautta vuosisatojen konsertit pidettiin koululaiskonserttina ja iltakonserttina maanantaina 7.10.2019 Tulindbergin salissa Oulussa osana Oulun konservatorion Tulindberg-viikkoa.
Isabella Leonarda (n. 1620–1704)
Isabella Leonardan tuotantoon kuuluu yli parisataa teosta. Hän oli kreivittären tytär ja siirtyi noviisiksi Novaran Sant’Orsolan luostariin, jossa sittemmin toimi nunnana koko elämänsä ajan. Nunnaluostarikulttuurista voidaan kertoa esimerkiksi, että 1600-luvun puolivälissä jopa puolet Milanon aristokraattiperheiden tyttäristä ohjattiin luostareihin. Näin suojeltiin perheiden varallisuutta välttymällä maksamasta myötäjäisiä tyttären naimisiin mennessä. Nunnaluostarit saattoivat keskittyä jopa pääasiallisesti musiikin luomiseen ja esittämiseen. Musisoivat nunnat olivat kuuluisia ja korkeatasoisia muusikoita, mutta konsertoivien nunnien piti aina esiintyä katseilta piilossa korkean seinän takaa.
Isabella Leonardaa pidetään ensimmäisenä naisena, joka julkaisi moniäänisiä soitinsonaatteja, ensimmäisen jo 1640. Hän soitti viulua ja toimi kuoronjohtajana. Hän sanoitti useat laulusävellyksensä ja niiden tekstit ovat usein kehollisia ja jopa fyysistä vetoa Kristukseen osoittavia.
Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729)
Élisabeth Jacquet de la Guerren nimi koostuu kahdesta sukunimestä, hänen omastaan, Jacquet, ja puolisonsa, La Guerre. Élisabeth syntyi nimekkääseen ja asemansa vakiinnuttaneeseen cembalonrakentajien sukuun. Perhe oli tämän 1600–1700 -lukujen pariisilaisille perheille välttämättömän ’kodinkoneen’ eli cembalon rakentajana tiiviisti tekemisissä ranskalaisen ylimystön kanssa ja heidän soittimensa säilyttivätkin korkeatasoisen maineensa 1700-luvun lopussa puhjenneeseen lähes kaikki Pariisin cembalot tuhonneeseen vallankumoukseen saakka. Myös urkurina toiminut isä järjesti päämäärätietoisesti tyttärilleen Annelle ja Élisabeth-Claudelle monipuolisen ja ammattimaisen musiikkikoulutuksen ja heistä tulikin jo teinivuosinaan Ranskan hallitsijan ”Aurinkokuningas” Louis XIV hoviin kuuluvien henkilöiden kamarimuusikoita. Hovissa he kehittyivät muusikoina samalla kun sosiaalistuivat vallitsevaan kulttuuriin, estetiikkaan, taiteelliseen makuun ja uusimpiin suuntauksiin ja keksintöihin alalla kuin alalla.
Élisabeth esiintyi Aurinkokuninkaan hovissa cembalistina jo 5-vuotiaana ihmelapsena. Hän osoittautui hyvän koulutuksensa ansiosta loistavaksi improvisoijaksi ja kehittyi sittemmin ammattimaiseksi säveltäjäksi. Hän avioitui urkureiden sukuun kuuluvan Marin la Guerren kanssa alle kaksikymmenvuotiaana, mutta oman sukunimen säilyttäminen julkisessa käytössä on nähty osoitukseksi Élisabethin vakiintuneen professionaalisen muusikon, cembalistin ja urkurin, uran jatkamisesta naimisiinmenosta huolimatta. Marin-puolison isoisä oli toiminut urkurina ensin Notre Damessa ja sittemmin vielä arvostetummassa Sainte-Chapellessa, jonka urkuriksi myös Marin lopulta päätyi veljensä jälkeen. Kuten huomaamme, virat, tehtävät ja yhteiskunnallinen asema kulkivat suvuissa, mutta niiden tuomista eduista ja takaamasta turvasta nainen pääsi hyötymään luopumista ja Anne-sisar täyttikin avioituessaan tämän rooliodotuksen. Élisabeth ja Marin saivat pojan, joka kuoli 10-vuotiaana.
Vaikka Élisabeth Jacquet de la Guerren sävellykset ja muusikkous saivat tukea ja tunnustusta kuninkaalta sekä, mikä myös oli täysin välttämätöntä tuon ajan Pariisissa, Ranskan musiikin ylivertaiselta auktoriteetilta ja Akadémie Royale de la Musique’n johtajalta Jean-Babtiste Lullylta, ei hän naisena voinut saada minkäänlaista virallista asemaa urkurina, musiikillisena johtajana tai säveltäjänä. Tästä huolimatta hän esiintyi julkisesti 5-vuotiaasta alkaen, sai oopperansa Céphale et Procris Théâtre du Palais-Royal ohjelmistoon, tosin vain lyhyeksi aikaa maaliskuussa vuonna 1694, häntä ylistettiin yhdeksän sivun verran ajan tärkeimmässä kulttuurilehdessä Mercure Galantissa joulukuussa 1691. Hänet myös mainittiin ensimmäisenä säveltäjänä Lullyn alla Titon du Tillet’n Le Parnasse françoissa vuonna 1732. Eivätpä ovet olisi avautuneet hänelle edes näitä mahdollisuuksia edeltävään formaaliin musiikkikoulutukseenkaan.
Élisabeth Jacquet de la Guerre on poikkeuksellinen esimerkki 1600-1700 lukujen vaihteen molemmin puolin eläneestä menestyvästä ja uraansa varsin rajoittamattomasti edistäneestä naisesta. Hän toki koki vastoinkäymisiä merkittävimmin oopperasäveltäjänä, mutta oli myös tienraivaaja ranskalaisen musiikin kehittämisessä muun muassa kantaattien ja sonaattien säveltäjänä. Pienen otteen hänen työstään kuulemme konsertissa esitettävässä sonaatissa kokoelmasta Pièces de
Clavecin qui peuvent se jouer sur le Violon vuodelta 1707.
Fanny Hensel (1805–1847) os. Mendelssohn
Fanny Mendelssohn oli jo nuorena taitava pianisti, improvisoija ja säveltäjä. Fanny sai saman korkeatasoisen musiikkikoulutuksen kuin kuuluisa säveltäjäveljensä Felix ja oli samanlainen musiikin ihmelapsi kuin veljensä. Myös kaksi perheen nuorempaa sisarusta olivat hyvin lahjakkaita. Fanny ja Felix olivat myös hyvin läheisiä toisilleen, nuoruutensa tärkeimmät ystävykset.
Esimerkkeinä Fannyn musiikkiopinnoista mainittakoon, kuinka hän muun muassa sävelsi 32 fuugaa ja omat kadenssit Beethovenin pianokonserttoihin, mitkä myös esitti erinomaisesti. Ennen 13. ikävuottaan hän soitti ulkoa kaikki 24 Bachin Das Wohltemperierte Klavier -sarjan preludia. Hän opetteli ne syntymäpäivälahjaksi isälleen.
Fannyn kuitenkin annettiin ymmärtää, että hänen ainoa kutsumuksensa voi olla vaimon ja kotirouvan kutsumus. Vain tämä oli sopivaa perheen yhteiskuntasäätyyn kuluvalle naiselle 1800-luvulla. Kun Felixiä kuljetettiin ihmelapsena ja musiikkinerona näytille aikansa merkkihenkilöille, kuten säveltäjä Franz Lisztille ja runoilija Goethelle, Fanny sai jäädä kotiin. Sisarusten sävellyksen opettaja Carl Friedrich Zelter arvosti Fannyn lahjakkuutta jopa Felixiä korkeammalle, ja vuosia myöhemmin hän kehui Fannyn pianonsoittoa tuon ajan korkeimmalla mahdollisella arviolla: ”Hän soittaa kuin mies.” Perhe, lähinnä isä Abraham, kuitenkin kannusti juuri Felixiä säveltämään yhä suuremmille kokoonpanoille ja hänen teostensa esityksiä varten järjestettiin jopa oma orkesteri, kun taas Fannylle suositeltiin laulujen ja pienimuotoisten sävellysten kirjoittamista. Fannyn sävellyksiä julkaistiinkin Felixin nimissä. Veli suhtautui Fannyn sävellyksiin kunnioittavasti, mutta ei vastustanut aikansa konventioita ja hänen oli joskus vaikea myöntää, että hänen esittämä laulu tai muu teos olikin hänen sisarensa säveltämä. Näin tapahtui esimerkiksi Felixin vieraillessa Englannin kuningatar Elisabethin luona, kun yhteisessä musisointihetkessä kuningattaren kanssa tämä ihastui erääseen italialaistyyppiseen lauluun, joka paljastui Fannyn säveltämäksi.
Fannyn aviomies taidemaalari Wilhelm Hensel tuki vahvasti vaimonsa sävellystyötä ja julkisuudelta piilossa Fanny toimi myös kuoronjohtajana. Kerran hän johti orkesteriakin varsinaisen kapellimestarin pyytäessä. Vanhetessaan Fanny sai yhä enemmän arvostusta säveltäjänä miespuolisilta kollegoilta, mutta Felix-veli vastusti vakaumuksensa vuoksi sisarensa osaamisen ja ammattilaisuuden julkistamista, eikä auttanut kustantajien pyynnöistä huolimatta saamaan Fannyn teoksia julkaistua. Kysymys Fannyn teosten julkaisemisesta oli tabu Mendelssohnien perheessä.
Fanny teki miehensä ja ainoan lapsensa Sebastianin kanssa merkittävän matkan Italiaan. Italianmatkan aika oli suuren onnen ja vapauden aikaa ja vaikutti hedelmällisesti myös luovuuteen, sillä Fanny sai kokea ansaittua arvostusta taiteilijana ja tasavertaisuutta musiikin ammattilaisten kanssa. Esimerkiksi säveltäjäkriitikko Charles Gounod, jonka Fanny tutustutti J.S. Bachin kosketinsoitinmusiikkiin, arvosti ja ylisti Fanny Henseliä. Matkan jälkeen syntyikin paljon sävellyksiä, kuten yli tunnin kestävä pianokappaleiden sarja Das Jahr, joka sisältää kappaleita vuoden jokaiselle kuukaudelle. Kuvataiteilijapuoliso kuvitti teossarjan, mutta sitä ei julkaistu koskaan Fannyn eläessä.
Fanny kirjoitti veljelleen: ”40-vuotiaana pelkään veljeäni, kuten pelkäsin isääni 14-vuotiaana, mutta aion tästä huolimatta julkaista teoksiani.” Hänen sävellystyylinsä on fantasiamainen ja vapaampi perinteisistä klassisista muodoista kuin esimerkiksi Felix-veljen sävellykset. On mahdollista, että Fanny Mendelssohn oli Felixin nimeen liitetyn saksalaisen liedin kehittämisen merkittävä primus motor suurella laulutuotannollaan. Aikansa musiikin mahtinaiset Fanny ja Clara Schumann olivat muuten ystäviä, säveltäviä kollegoja ja toistensa tukijoita.
Fanny Hensel sävelsi kaikkiaan 460 teosta, joista kymmenkunta julkaistiin Fannyn eläessä. Isän Abraham Mendelssohnin ja veljen Felixin suhtautuminen Fannyn lahjakkuutta ja taitoja kohtaan oli ankaraa heijastaen preussilaisen kunniallisuuden ja protestanteiksi kääntyneen juutalaisen perheen sosiaalista kunnollisuutta.
Clara Schumann (1819–1896)
Kuinka legendaarinen onkaan Clara ja Robert Schumannin rakkaustarina musiikinhistoriassa! Clara Schumann on tunnustettu musiikin voimanaiseksi jo pelkän aviopuolison roolissaan aivan kuten Aino Sibelius. Toisin kuin Claralla, Ainolla ei kuitenkaan ollut uraa muusikkona kuuluisan miehensä rinnalla. Clara Schumann oli 1800-luvun menestyksekkäimpiä esiintyviä taiteilijoita ja hänen julkinen uransa konserttipianistina ulottui aina vuoteen 1891 saakka ja musiikin merkkihenkilönä kattoi koko hänen elämänsä.
Clara Wieckin vanhemmat erosivat tyttären ollessa 5-vuotias. Ankara ja tyrannimainen, mutta pianopedagogina oivaksi osoittautunut, isä Friedrick Wieck teki tyttärestään pianistin ja varmisti tälle perusteellisen musiikkikasvatuksen sävellysopintoineen kaikkineen. Clara oli taitava improvisoija ja taito oli luonnollinen väylä myös säveltämiseen. Clara vakiinnutti aseman esiintyvänä ja hyvin ansaitsevana taiteilijana jo nuorena ja pitkälti Claran ansiosta isän oppilaiksi hakeutui lukuisa joukko muitakin opintojensa alkuvaiheessa olevia pianisteja. Näin teki myös eräs Robert Schumann, jonka pauloihin Clara kietoutui vuosien varrella niin tiukasti, että nuoret hankkiutuivat naimisiin vuonna 1840 oikeuden päätöksen turvin ilman Claran isän suostumusta. Isä ei tästä pitänyt eikä esimerkiksi suostunut luovuttamaan Claran pianovirtuoosina ansaitsemaa varallisuutta nuorenparin hyväksi.
Claralle musiikin esittäminen oli kaikki kaikessa, vaikkakin Clara ja Robert jakoivat yhteisen kiinnostuksen myös säveltämiseen. Robertin käsitys miehestä ’luojana’ ja naisesta ’imitoijana’ sävytti parin yhteiseloa, mutta Robert kuitenkin tunnusti pariskunnan yhteisessä päiväkirjassa Claran luovan lahjakkuuden. Clara sävelsi itselleen paljon konserttikappaleita, lauluja ja kamarimusiikkia, kuten ajan muusikkokuvaan kuului. Hän kuitenkin kirjoitti myös huomanneensa, ettei voi saavuttaa ja sisällyttää elämäänsä säveltämisen vaatimaa keskittyneisyyttä. Robertkin suri tätä ja kirjoitti kerrankin, kuinka Clara oli säveltänyt jotain ennenkuulumatonta, tuoretta ja kekseliästä, ja kuinka hän poteekaan huonoa omaatuntoa siitä, ettei Clara voi hioa ideoitaan loppuun ja saada niitä todella viimeistellyksi.
Robertin sävellystyö vaati täydellistä keskittymistä ja myös ehtymätöntä tukea ja kannustusta Claralta, mitä tämä väsymättä Robertille antoikin. Clara oli miehensä teosten väsymätön esittäjä ja vankkumaton esitaistelija varmistaen näin Robert Schumannin nimen vakiintumisen säveltäjien historian kaanoniin. Clara viimeistelikin paljon Robertin sävellyksiä ja kymmenet ja sadat esitykset Robertin piano- ja kamarimusiikkiteoksista ovat hioutuneet konkreettisesti juuri Claran käsien ja kokemusten kautta.
Schumannien avioliitto oli kestävä ja onnellinenkin, lapsirikas kahdeksine lapsineen ja pari loisti kulttuurielämän merkkihenkilöinä. Aikaa myöten elämä kävi kuitenkin hyvin raskaaksi. Robertin asosiaalisuus ja mielenterveyden häiriöt kävivät ilmeisiksi viimeistään kolmannen lapsen syntymän aikoihin. Clara käytännöllisesti katsoen elätti perheen jatkuvilla ja kuukausia kestävillä konserttikiertueillaan, joista Robert ei pitänyt, hyvin usein joko juuri synnyttäneenä tai raskaana. Hän kuitenkin huolehti perheestään kiertueiltaankin käsin kotijumalattaren tavoin kirjeitse ohjeistamalla hyvin tarkkaan ja yksityiskohtaisesti lasten- ja taloudenhoitajiaan, joiden palkkaaminen oli tuohon maailman aikaan edullista. Heidän yhteinen arkielämänsä kesti vain viitisentoista kiihkeää vuotta päättyen siihen, kun Robert siirtyi lopullisesti mielisairaalaan ja kuoli vuonna 1856. Kerrottakoon, että Clara huolehti taloudessaan myös poikansa kuusi lasta tämän kuoleman jälkeen.
Pauline Viardot-Garcia (1821–1910) oli ranskalainen oopperalaulaja (mezzosopraano), laulupedagogi ja säveltäjä. Jo pienenä Pauline pääsi matkustamaan laulajavanhempiensa mukana Lontooseen, New Yorkiin ja Meksikoon. Kuusivuotiaana hän puhui jo sujuvasti espanjaa, ranskaa, englantia ja italiaa. Myöhemmin uransa aikana hän lauloi venäjän kielellä niin hyvin, että häntä luultiin syntyperäiseksi venäläiseksi. Pauline sai sekä laulun että pianonsoiton opetusta vanhemmiltaan. Kontrapunktia ja harmoniaoppia hän opiskeli musiikin teoreetikko ja säveltäjä Anton Reichan johdolla ja myöhemmin pianonsoittoa hänelle opetti itse Franz Liszt. Hän haaveilikin konserttipianistin urasta, mutta isän kuoleman jälkeen äiti vaati häntä keskittymään lauluopintoihin. Pauline ei uskaltanut uhmata äitinsä tahtoa ja niin pianistihaaveet saivat jäädä ja hänestä tuli aikansa arvostetuimpia oopperataiteilijoita. Hän oli kuitenkin erinomainen pianisti ja hän soitti usein duettoja ystävänsä Frédéric Chopinin kanssa. Vaikka hänestä tuli ammattilaulaja, varsinaisen musiikillisen debyyttinsä ammattimuusikkona hän teki pianistina säestäessään lankoaan, joka oli viulisti.
Pauline Viardot teki debyyttinsä oopperalaulajana vain 18-vuotiaana Lontoossa laulaen Desdemonan roolin Rossinin Otellossa. Nuoresta iästään huolimatta hänellä oli jo erinomainen laulutekniikka ja hämmästyttävä eläytymiskyky. Hänen laulutaitonsa ja laaja rekisterinsä innoittivat lukuisia säveltäjiä kuten Chopin, Berlioz, Saint-Saëns ja Meyerbeer. Urallaan hän esiintyi ympäri Eurooppaa ja vuosina 1843-46 hänellä oli kiinnitys Pietarin oopperassa.
Pauline aloitti säveltämisen hyvin nuorena, vaikka hänen tarkoituksenaan ei ollut tulla säveltäjäksi. Hän kirjoitti pääasiassa harjoituskappaleita omille lauluoppilailleen. Jäädessään eläkkeelle hän sävelsi suuren osan sävellyksistään. Niiden korkea taso sai Franz Lisztin julistamaan, että maailma oli vihdoin saanut nerokkaan naissäveltäjän. Paulinen sävellystuotanto käsittää yli 50 laulua, soitinsävellyksiä sekä 5 salonkioopperaa, joista kahteen hän kirjoitti itse myös libreton.
Hän sovitti lauluiksi myös Chopinin, Haydnin, Schubertin ja Brahmsin teoksia.
Vuonna 1840 Pauline meni naimisiin itseään 21 vuotta vanhemman kirjailija ja teatterinjohtaja Louis Viardotin kanssa. Viardot omistautui täysin vaimolleen ja toimi Paulinen managerina. He saivat neljä lasta, jotka kaikki jatkoivat äitinsä jalanjälkiä muusikkoina. Laulupedagogin työtä hän teki Pariisin konservatoriossa. (Teksti sopraano Virve Karen)
Amy Beach (1867–1944)
Amerikkalainen Amy Marcy Cheney ei ollut ihan tavanomainen vauva syntyessään New Hampshiressa. Yksivuotiaana hänen kerrotaan osanneen laulaa nelisenkymmentä eri laulua, kaksivuotiaana hän soinnutti äänellään äitinsä laulamia nukutuslauluja, kolmivuotiaana hän opetteli itse lukemaan. Sävellykset syntyivät Amyn päässä itsekseen aivan kuten olemme lukeneet Mozartista tai Schubertista, jotka kirjoittivat valmista musiikkia juurikaan luonnostelematta. Mutta, kuten hänen ikäisensä poikalahjakkuudet, Amya ei suosituksista huolimatta lähetetty Eurooppaan musiikkia opiskelemaan, vaan hän joutui tyytymään ensin äidin antamaan ja sittemmin kotikaupunkinsa Chelsean tarjoamaan paikalliseen musiikinopetukseen. Hän opiskeli kuitenkin aktiivisesti itse ahmien kaikki saatavilla olevat musiikin teorian, orkestroinnin ja historian kirjat. Hän jopa käänsi englanniksi ranskankielisen Hector Berliozin orkestroinnin oppikirjan. Hän esiintyi pianistina soittaen Chopinia ja Beethovenia sekä omia sävellyksiään pian kuusivuotiaana alkaneiden pianotuntien aloittamisen jälkeen ja debytoi vihdoin ’ammattilaisena’ Bostonin Music Hallissa orkesterinsolistina 16-vuotiaana.
Amy avioitui 18-vuotiaana vuonna 1885 itseään 24 vuotta vanhemman miehen kanssa ja tästedes hän esiintyi konserttiohjelmissa ja sävellysjulkaisuissa nimellä Mrs. Henry Harris Aubrey Beach. Amy suostui olemaan toimimatta pianonsoitonopettajana, rajoittamaan esiintymisensä kahteen julkiseen resitaaliin vuodessa, ohjaten tuotot hyväntekeväisyyteen, ja omistautumaan enemmän säveltämiselle. Kuten Fanny Mendelssohnille, Amy Beachillekin musiikki suotiin ”naiselle sopivaksi koristeeksi, ei professioksi”. Naisena heidän musiikkiosaamisensa oli jotain mystistä, intuitiivista alkuperää, ei päämäärätietoisesti opiskeltua ja harjoituksessa hiottua taitoa ja tietoa. Puoliso ei, kuten eivät vanhemmatkaan, halunnut Amyn saavan formaalia sävellysopetusta, mutta ei kuitenkaan kokonaan estänyt lahjakkuuden toteuttamista. Aviopari jäi lapsettomaksi.
Säveltäjänä ja ammatissa menestymisessä Amy Beachia voi hyvin verrata Élisabeth Jacquet de la Guerreen. Molemmat saivat tunnustusta muusikoina ja myös julkaisivat sävellyksiään uransa varhaisvuosista alkaen. Beachin Es-duuri messu esitettiin 1892, ylistetty Gaelic Symphony 1896 ja pianokonsertto 1900. Näiden näytteiden perusteella ’pojat’ hyväksyivät Amy Beachin jäseneksi niin kutsuttuun Bostonin kuutosiin (the Boston Six) eli säveltäjäryhmään nimeltä Second New England School.
Toivuttuaan puolison ja äidin menetyksistä vuonna 1910 Amy Beach vietti vuosia Euroopassa ja konsertoi aina ensimmäisen maailmansodan puhkeamiseen saakka. Amerikkaan palattuaan hän yksityiselämässään eli yhdessä tätinsä ja serkkunsa kanssa huolehtien heistä heidän kuolemaansa asti. Hän oli tuottelias ja hyvätuloinen säveltäjä ja toimi vihdoin myös opettajana sekä nuorten muusikoiden tuutorina ja erityisesti naissäveltäjien ukijana muun muassa New England Conservatory of Musicissa. Hän oli Society of American Women Composersin ensimmäinen puheenjohtaja.
Rebecca Clarke (1886–1979)
Rebecca Clarke oli yksi ensimmäisistä englantilaisista naisorkesterimuusikoista liittyessään Queen’s Hall Orchestraan vuonna 1912. Tätä ennen hänen isänsä, amerikkalainen Joseph Thacher Clarke, oli katkaissut taloudellisen tukensa Rebeccan musiikkiopinnoille Royal College of Musicissa ja heittänyt hänet myös ulos kotoa Rebeccan arvosteltua isäänsä tämän avioliiton ulkopuolisista suhteista. Rebeccan oli siis elätettävä itsensä. Hänen äitinsä oli saksalainen Agnes Helferich ja Clarkien perheen elämä oli Rebeccan myöhemmin kertomana kireää, isä ajoittain väkivaltainenkin. Alttoviuluopintoja Clarke suoritti legendaarisen Lionel Tertisin ja sävellystä Sir Charles Villiers Stanfordin johdolla. 1916 Rebecca Clarke muutti Yhdysvaltoihin ja muusikon uran rinnalle nousi yhä enemmän säveltäminen, mutta pääasiassa hänelle itselleen konserttirepertoaariksi.
Vuosina 1916-1923 syntyivät hänen vahvimpina pidetyt sävellyksensä, Morpheus alttoviululle ja pianolle, Sonaatti alttoviululle ja pianolle, pianotrio sekä Rhapsody sellolle ja pianolle. Morpheus ensiesitettiin pseudonyymillä Anthony Trent ja se nousi ensiesityksensä kritiikissä ko. konsertin pääteokseksi. Kannustava ele siis! Alttoviulusonaatin Clarke sävelsi sävellyskilpailuun, jossa se oli ehdolla voittajaksi Ernest Blochin teoksen rinnalla. Sonaatti on huomattavan hieno teos koostuen pentatoniikasta, impressionistisesta sävyrikkaudesta, voimakkaista ja vaihtelevaista emootioista ja rytmisestä komleksisuudesta. Muusikoille teos on haastava, mutta hyvin mieluinen. Kilpailussa sen ei uskottu olevan naisen säveltämä, koska ajatus naissäveltäjästä oli mahdoton. Ennemmin sitä pidettiin Blochin tai itsensä Maurice Ravelin salanimellä säveltämänä teoksena. Vuosien 1924-1940 aikana Clarke toimi monipuolisesti ja aktiivisesti muusikkona niin kotimaassaan Englannissa kuin kiertueilla ulkomailla. Toisen maailmansodan puhjettua hän vieraili veljiensä luona Yhdysvalloissa. Hänelle ei kuitenkaan myönnetty enää viisumia takaisin kotimaahan ja hän joutui pestautumaan kotiopettajaksi erääseen perheeseen. Sota-aikana Yhdysvalloissa syntyi vivahteikkaita alttoviulukappaleita, joita kuullaankin tässä konsertissa.
Kroonistuneesta dystymiasta, eräästä depression lievemmästä muodosta, kärsinyt lähes 60-vuotias Clarke sattui kohtaamaan ikä- ja opiskelutoverinsa James Friskinin Manhattanilla ja pari avioituikin onnellisesti. Friskin oli kaikessa tärkeä tuki vaimolleen, vaikkakin avioitumisen jälkeen Clarken sävellystoiminta ja esiintymiset loppuivat kokonaan. Rebecca Clarke koki voimakkaasti henkilökohtaisen elämänsä naisena ja sävellystyön asettamat vaatimukset kaiken kaikkiaan yhteen sovittamattomiksi.
Clarkea pidetään Englannin sotienvälisen sukupolven tärkeimpänä naissäveltäjänä. Hänen teoksensa, yhteensä noin 90 teosta, ovat nousseet laajempaan julkisuuteen, laajemmin painetuiksi ja levytetyiksi pitkälti vasta vuonna 2000 perustetun Rebecca Clarke Societyn työn ansiosta. Vuonna 2017 BBC Radio 3 nosti Clarken työn esille yli viiden tunnin ohjelmassa Composer of the Week.
Sanna Ahvenjärvi (1972–)
Sanna jakaakin ihan livenä oman esittelynsä sekä ajatuksiaan tämän konsertin ’Naiset kautta vuosisatojen’ -teeman pohjalta nousseisiin mietteisiin ja kysymyksiin. Keskustelimme sähköpostihaastattelun muodossa.
-Kerro musiikillisesta elämäntiestäsi ja kehityksestäsi säveltäjäksi.
”Olen syntynytRovaniemellä, jossa innostukseni musiikkiin syttyi musiikkiluokilla kuorolaulun parissa, musiikkiopistossa alttoviulun soittoa ja laulua harrastaen sekä Siepakat-kansantanssiyhtyeessä kansanmusiikkia ympäri maailman kansantanssifestivaaleja soittaen. Oulun konservatoriossa kiinnostuin musiikin teoriasta, sovittamisesta ja sävellyksen opettajani Vesa Valkaman rohkaisemana myös säveltämisestä. Suoritettuani musiikin teorian ja säveltapailun opettajan tutkinnon sekä jatkotutkinnon Oulun konservatoriossa, jatkoin sävellysopintoja Luxemburgin konservatoriossa ja Mozarteum-yliopistossa Salzburgissa, josta valmistuin musiikin maisteriksi pääaineena sävellys.
Sävellyksiäni on soitettu festivaaleilla, konserteissa ja konserttikiertueilla muun muassa Suomessa, Ruotsissa, Färsaarilla, Saksassa, Sveitsissä, Itävallassa, Malesiassa, Yhdysvalloissa ja Italiassa mm. Mozarteum Orchester Salburgin, Oulu Sinfonian, TampereRaw:n, Borealis Brass:n, Duo Gellandin ja Gunnar Berg Ensemble Salzburgin toimesta. Viime aikoina olen säveltänyt useampia sävellyksiä yhdessä säveltäjämieheni Tapio Lappalaisen kanssa. Se ollut erittäin positiivinen kokemus.
Tällä hetkellä toimin sävellyksen ja musiikin hahmotusaineiden lehtorina Jokilaaksojen musiikkiopistossa. Olen opettanut myös Oulun seudun ammattikorkeakoulussa, Oulun yliopistossa ja Oulun konservatoriossa. Vuodesta 2004 alkaen olen ohjannut sävellys- ja/tai improvisaatiotyöpajoja muun muassa Lapin musiikkiopistossa, Oulun konservatoriossa, Merikanto-opistossa, Ylivieskan seudun musiikkiopistossa sekä Münzkirchenin musiikkikoulussa.
Olen ollut sävellyspedagogiikan kouluttajana valtakunnallisissa Taideyliopiston Sibelius-Akatemian, Metropolia Ammattikorkeakoulun sekä Helsingin yliopiston yhdessä toteuttamissa Säveltämisen pedagogiikka (SäPe) -hankkeissa, FiSME:n 60-vuotisjuhlaseminaarin asiantuntijapäivässä, Muuttuva musiikin teoria -seminaareissa, Mutes Ry:n seminaareissa sekä musiikkiopistoissa ympäri Suomea. Syksystä 2018 alkaen olen ollut mukana Suomen Säveltäjien ops-työryhmässä tekemässä opetussuunnitelmaohjeistuksia sävellyksen pääaineiselle opintolinjalle musikkiopistoihin. 2017-2018 olin mukana Suomen Säveltäjien Ääneni äärelle -työryhmän ja Mutes ry:n yhteisessä sävellyspedagogiikkahankkeessa kirjoittamassa sävellyksen opetusta varten opetusmateriaalia www.opus1.fi -internet-sivustolle.”
Tervetuloa seuraamaan minua somekanavilleni:
www.sannaahvenjarvi.com
facebook.com/SannaAhvenjarviComposer
youtube.com/AhvenjärviLappalainen
-Tunnetko tässä konsertissa esiintyviä säveltäjiä ennestään?
”Tunnen entuudestaan Fanny Henselin, Clara Schumannin ja Rebecca Clarken.”
-Mitä ajatuksia ja tunteita sinussa herättää naissäveltäjien historia tai erityisesti sen puuttuminen musiikin kaanonista? Koetko erityistä kollegiaalisuutta tai myötätuntoa heitä kohtaan? Miten suhtaudut heidän unohtamiseensa musiikinhistoriassa? Onko heitä edes unohdettu, sillä tietoahan löytyy internetistä yhä kattavammin.
”Kyllä he ovat mielestäni pitkään olleet unohdettuina. Erittäin hyvä, että nykyään heistä löytyy internetistä kirjallista tietoa, mutta myös sävellysten levytyksiä pitäisi löytyä paljon nykyistä kattavammin, jotta heidän musiikkiinsa olisi mahdollista tutustua syvällisemmin.
Minusta tuntuu erittäin hienolta ja arvostettavalta, että esimerkiksi säveltäjä Ida Moberg on kyennyt 1900-luvun alun epätasa-arvon aikana kouluttautumaan säveltäjäksi ja on jaksanut jatkaa säveltämistä niin haastavissa olosuhteissa elämänsä loppuun asti.”
-Nykyään puhutaan yleisestä sukupuolisensitiivisyydestä eikä musiikissakaan haluta korostaa nais-mies -näkökulmaa. Onko siis tarpeellista puhua nais- ja miessäveltäjistä menneisyyttä tarkasteltaessakaan? Elinolosuhteet ovat olleet hyvin toisenlaiset ja, jos tuomme esiin ja korostamme sukupuolinäkökulmaa, onko vaarana, että sukupuolisuuntautunut ajattelu ja luokittelu säilyy tai vahvistuu ajattelussamme.
”Minun mielestäni ei ole tarpeen puhua nais-/miessäveltäjistä menneisyyttä tarkasteltaessa. Oppilaille on hyvä selvittää, millaisia syitä on naispuolisten säveltäjien puuttumiseen lähes täysin kaanonista. Samalla on hyvä tuoda myös sekin esille, että kaanonista puuttuu monia miespuolisia säveltäjiä.”
-Miten toimisit musiikinhistorian päivittämiseksi? Miten muuttaisit musiikinhistorian opetusta?
”Musiikin historian musiikkiopisto-opetuksessa olen tehnyt seuraavanlaisia kokeiluja:
- Käänteinen musiikin historian opetus. Olemme aloittaneet nykymusiikista ja menneet ajassa taaksepäin. Tämä on mahdollistanut sen, että voimme kokeilla muun muassa pianon preparointia heti lukuvuoden alussa. Olemme tutustuneet eri soittimien laajennettuihin soittotekniikoihin ja oppilaat ovat säveltäneet omia kappaleita.
- Perinteisen musiikin historian opetusmallin huono puoli on se, että nykymusiikki tulee vasta loppukeväästä, jolloin kaikki ovat jo väsyneitä vuoden opiskelusta. Osassa musiikkiopistoista nykymusiikki tulee vasta opistotason Yleisessä musiikkitiedossa, jonka suorittaa kuitenkin vain pieni osa oppilaista.
- Kuunnellaan enemmän kaanonin ulkopuolisia säveltäjiä, sekä naisia että miehiä.
- Musiikin historian tunneille voidaan tuoda sekaan musiikkiteknologiaa siten, että tulostetaan oppilaille paperille esimerkiksi Beethovenin 5. sinfonian ensimmäinen sivu. Oppilaat kirjoittavat sitten nuotin itse tietokoneen nuotinnusohjelmaan ja samalla tätä tehdessään kysyvät ja selvittävät kaikki heille vieraiden soittimien nime ja nuottiavaimet. Näin he saavat kosketuksen myös nuotinnusohjelman käyttöön, mikäli eivät ole sitä vielä aiemmin käyttäneet.
- Toinen musiikkiteknologiaa ja musiikin historiaa yhdistävä projekti on ollut konkreettiseen musiikkiin tutustuminen referenssiteoksia kuunnellen ja itse konkreettisen musiikin sävellyksen säveltäminen musiikkiteknologiaa hyödyntäen. Konkreettiseen musiikkiin on voinut yhdistää myös soittimia.”